三

三．傳統詩歌的流變與傳承

古典 (五四以前) 的中華詩歌﹐包括詩經、楚辭、漢樂府、魏晉詩、唐詩、宋詞、元曲﹐大都能發揮中國音韻文字的特徵﹐保持著優美的風格和意味。五四以來﹐用白話文體寫出來的詩文﹐因為創作不必遵守嚴謹的格律﹐較易為大眾接受。可惜的是﹐現代很多寫新詩的人﹐加上一些新聞媒體﹐錯誤地認為新詩和傳統詩詞不能並存﹐而且助長兩邊形成對立。幾十年來﹐喜歡新詩的年輕人﹐多半不肯學習傳統詩詞和韻律；而許多愛好傳統詩詞的作者﹐也很少嘗試白話詩的寫作。詩壇上，由於傳統和現代的思想缺乏溝通﹐變得“古今隔絕”﹐以致現在一般看到的現代詩﹐多數是些半中不西沒有韻味的“新散文”；而傳統式的詩詞﹐過份嚴守格律﹐呈現出陳舊的無力感﹐自然難以引發現代大眾心靈的共鳴﹐這是一個可憂的現象。為了挽救傳統文化詩歌的基因免於沒落﹐也為了改善日趨混亂的白話詩﹐中華詩詞將來創作的方向﹐首應消除傳統與現代詩歌的對立局面﹐儘量謀求和諧交融。

事實上﹐中國的詩歌型體一直在變遷﹐這原是文化進步的基本精神。可是與現代情況不同的是﹕歷史上傳統詩歌每次的變遷﹐新興的詩歌都跟前此型體的詩歌意味上銜接得很好﹐所以沒有形成像現在這樣的嚴重對立。我們不妨舉例回味一下﹐以往詩歌型體的變遷﹐來作為改進現代詩歌的借證。英國著名史學者李約瑟曾經說﹕「人們多讀一點歷史﹐可以變得聰明一些」。前事不忘﹐後事之師﹐尤其現在那些盲目提倡新詩崇尚西式洋味的人們﹐更應該多讀我國詩歌的發展歷史﹐才能充份了解中國詩歌的底蘊和精髓意味的源頭所在。

我國最早有記載的詩篇是詩經﹐詩經的源頭是民間歌謠。歌謠通常節奏分明﹐而且應用很多重疊的句子﹐不大講究字數的整齊和韻腳的調協。孔子整理詩經﹐並且用來討論做人為學和教化的道理。「詩三百」後來便成了儒家的六經之一。詩經分風、雅、頌﹐用的是戰國時期的語言﹐現代人讀起來常有些困難。但其風格樸實淳厚﹐直透人心。詩經以後的楚辭﹐形式上雖然是賦體﹐節奏感比較弱﹐而且用了很多南方語言﹐但是其中很多的句子﹐著重音韻調諧﹐仍然可算是詩。漢武帝設立樂府﹐樂工數百人﹐整理創作歌謠歌詞﹐協律配樂﹐奠定了樂府詩的形式和基礎。漢樂府詩平易近人﹐為社會群眾所喜愛﹐流行久遠。這種樂府詩﹐也可以看作是五言詩的起源。相傳最早的五言詩是「古詩十九首」﹐作者傳說不一。漢獻帝建安年間﹐文風大盛﹐五言詩尤為流行﹐曹操父子﹐功不可沒。但為後世五言詩真正奠基的卻還是魏晉時代的阮籍、左思、郭璞、陶淵明、謝靈運、鮑照、庾信等人。他們都是老莊哲學的信徒﹐詩風也都受楚辭的影響。陶淵明用詩描寫田園生活﹐風格恬淡自然﹐卻又頗富哲理。由此可見﹐詩歌的意境最為重要﹐好的詩篇﹐並不一定須要過份雕琢的字句。謝靈運的詩以描寫山水著名﹐但他引用典故﹐工於雕琢。陶謝的田園山水詩風﹐都深含理趣﹐不同的是陶詩好比寫意的畫﹐謝詩則如工筆﹐各擅勝場。這種詩的意境和風格﹐寫實又清雅﹐真摯而自然﹐是很值得後人學習的。

齊梁時期﹐聲律之說大盛﹐作詩趨向講究音律技巧﹐漸漸失去古風的自然純樸格調﹔七言詩也在這時開始發展。由齊武帝永明年間直到隋末﹐齊梁體的詩作﹐因為王室的提倡﹐多以纖細綺麗為尚。到了唐代﹐律詩絕句已經形成﹐並且把諧調的詩叫做「近體」(這個名稱多麼不合科學邏輯)﹐非諧調的詩叫做「古體」。初唐的沈佺期、宋之問更奠定了四聯八句式律詩的體制。唐朝二百八十九年﹐是詩的鼎盛時期。初唐至中宗﹐仍然延續六朝餘風﹐到了盛唐﹐尤其玄宗年間﹐詩風起了極大的改變﹐更拓展了詩的境界。大詩人如李白、杜甫、王維、孟浩然、高適、岑參等都是這個時代的人物。這中間還有一位非常重要的詩人﹐而歷史上一般卻沒有給他應得的高度評價﹐他就是武后時期的陳子昂。他可說是寫實派的先驅﹐反對那時徒重形式的六朝華麗詞藻﹐主張詩以言志﹐崇尚古風。他的陳伯玉集和五言古體感遇詩﹐力追前世﹐維持雅正的詩質﹐也為唐詩開創了新的局面。他是一位具有創新思想的詩人﹐比李白大四十歲﹐他的詩風，肯定對李白影響很大。後來的韓愈稱讚他說：「國朝文章盛，子昂始高蹈」。李白的詩風趨尚自然﹐揮灑奔放如天馬行空﹐被稱為「天上謫仙人」。對古詩的追求﹐陳的感遇詩三十八首﹐和李白的古風五十九首﹐還有張九齡的作品﹐都是劃時代之作。

古風詩有長有短﹐而且每句字數有變化﹐這種不受格律束縛﹐比較容易自由揮灑的詩體﹐不但成就了李白千古詩仙之名﹐也最易撩動人心﹐激起共鳴。李白的詩風﹐飄逸瀟洒﹐擅長比較自由的古體和絕句﹐不愛格律的限制﹐他一生寫詩逾千﹐但只寫過十多首的七言律詩和七十多首五律。「清水出芙蓉，天然去雕飾」﹐是他的原則﹐也是最值得後人深思效法的地方。然而，為唐詩作出繼往開來之貢獻的﹐還應推詩聖杜甫。他能採新題﹐寫新意﹐描寫民間疾苦和社會百態﹐為詩歌開闢了新的世界。他說：「陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟」﹐可見他是多麼地用心。杜甫作詩運用高度技巧﹐遵循格律，有「七言律聖」之稱。氣勢上雖不同於李白﹐但若非才雄智高﹐焉能到此境界。杜詩的影響，直貫宋元﹐至今他的許多千古絕唱仍為千萬人所喜愛。但是﹐有一點我們必須注意﹐杜甫絕不是一位墨守成規的呆板人物。他在暮年﹐寫了一些拗體不合平仄格律的詩句﹐可以說替後世開了一個新的門徑﹐韓愈、孟郊、黃庭堅都曾學過。中唐時期的韓愈、柳宗元、白居易、元稹都繼承了杜甫的作風。韓愈進而把詩散文化﹐造奇喻，押險韻。白居易、元稹、張籍、劉禹錫等人的元和體﹐崇尚杜甫﹐寫出寓意深厚﹐反映社會﹐並且讓大眾能解的通俗文學﹐全國爭誦﹐把詩的境界推到更廣更高的層次。可見「通俗易懂」也是詩歌進步的一大要素。晚唐詩向來推崇李商隱和杜牧﹐李商隱的律詩對仗工整﹐用典精巧﹐而且言情微妙﹐給人一種朦朧的意境。杜牧才氣縱橫﹐放浪不羈﹐七言絕句﹐可以傲視古今。然而﹐他們都把詩歌帶回到艷情綺麗的境地。宋人楊億、劉筠等人宗法李商隱﹐好用僻典﹐使人不易索解﹐稱為「西崑體」。

唐朝是五七言詩的鼎盛時代﹐科舉加試詩賦﹐也是促成士人讀詩作詩的一大原因。後來康熙年間編的全唐詩收有唐代詩作約五萬首﹐詩家約二千人﹐真是極一時之盛了。然而﹐詩風會有變化﹐正如季節之有變化。各詩家專長的創造力和對各種詩體的特別喜好﹐會因時因人而變﹐對後人的影響也就不一樣了。宋元明清幾代﹐雖然也出過不少著名詩人﹐尤其宋朝的梅堯臣、歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅、陸游、范成大﹐和宋後的元好問、吳偉業、龔自珍﹐但是在數量和氣勢上自然無法和唐代相提並論了。其實﹐宋詩很多地方與唐詩氣質不同﹐唐詩講究豐神情韻﹐宋詩則以筋骨見長﹐而且在一般人心目中﹐宋詩常被宋詞的大名蓋過了。其中宋朝的愛國詩人陸游一生作詩近萬﹐數量上無人能及。梅堯臣、歐陽修、蘇軾步韓愈後塵﹐致力於詩的散文化﹐其作風倒有點像現代的一些愛作散文詩的人。不過他們的詩﹐自始至終﹐一直維持著音韻的調諧﹐繼承優良的傳統意味。

詞昌行於宋代﹐但在盛唐中唐之間就已形成。大抵早期的唐詩都可入歌﹐可是同樣字數的歌唱多了﹐難免會令人有刻板的感覺。於是便在五七言律絕詩中加些變化﹐比方增損字句﹐或者把原來整齊的句式攤破重組﹐這樣便出現了字數長短不一的詩句或歌詞﹐所以有人說詞是「詩之餘」。後來這些歌詞多半跟音樂脫離了關係﹐變成了詩的另一種格式﹐詞也就逐漸形成一種獨立的文體。詞可以有長短句，而不完全受限於唐近體詩的固定字數與律化平仄﹐但卻因有一定的詞譜而又不同於雜言古風和古樂府﹐所以詞可以稱為「律化的長短句又有固定字數的變體詩」。有人說詞起源於李白的憶秦娥、菩薩蠻﹐稱他為百代詞曲之祖﹐此說並不可靠。其實我們可以想像得到﹐民間的歌唱或是流行的小調﹐受了音樂變化的影響﹐一定不會局限於五七言詩的格律﹐而自然會有長短句的詩歌出現。大量的詞作大概開始於晚唐五代﹐ “花間派”詞人溫庭筠、韋莊曾寫下很多深情委婉的詞章。雖然有人說花間詞偎紅倚翠脂粉氣濃﹐但是這種至情至性的歌詞﹐畢竟容易動人肺腑﹐為詩詞展開了一個新的局面。南唐後主李煜﹐用詞抒寫他的國恨家愁﹐把花間詞擴展至描寫對家國山川的情感﹐又拓寬了詞的境界。及至北宋的晏殊、晏幾道父子、歐陽修、張先、柳永、蘇軾、秦觀、周邦彥等詞家作品大量問世﹐盛極一時，詞已經普遍流行成為全國上下都喜好的文體了。後來的女中詞傑李清照﹐和南宋的辛棄疾、陸游、姜夔等人﹐更把詞帶上極高境界。只可惜﹐姜夔之後的數十年﹐宋詞走上空虛的形式主義﹐隨著南宋的滅亡﹐詞也開始逐漸沒落。

詞體一般可分為：令、引、近、慢四類。依照長短不同可以分為：小令（少於59字）﹐中調（59至90字）﹐長調（90字以上）。詞的特點是平仄並用﹐並且有時允許上去通押和轉韻﹐對音韻的要求比五七言律絕詩較為自由。這可以視為衝破前此那種武斷性的音韻桎梏的一個重要成就。五代以前的詞用韻較密﹐宋朝以後的詞用韻較疏。初期的詞多是小令﹐容易傳誦。後來作者多了﹐詞裏的字句也越來越長﹐有的長調﹐竟然超過二百字。這種演變趨勢﹐倒有些像現代的新詩發展。然而﹐前人畢竟懂得詩詞音韻的重要﹐詞句雖長﹐卻從來沒有離開過音韻的調配。相反的﹐現代有些新詩﹐過長而無韻味﹐竟棄音韻於不顧﹐一團混亂﹐完全失去詩歌的音樂節奏美感。詞原來皆可入樂﹐因此也可以視為幽雅歌詞的創作。詞的最大特徵﹐也是問題癥結﹐在於必須按照詞譜（詞牌）的格式去“填詞”﹐就是在一定的規格內﹐嵌入符合平仄音韻定則的字句。雖然變例很多﹐也有人漸漸在詞譜上加入「可平可仄」的修改辦法﹐但是由於格式的限制﹐在意境的發揮上﹐總令人有“削足適履”之感。詞在用韻和字數上雖然顯現掙脫唐詩音韻束縛的傾向﹐但在格律上卻陷入更深的窠臼。所以相對而言﹐詩的境界比較寬闊而詞的局面比較窄小﹐這是由於宋詞的格式比唐詩更為嚴謹的結果。「填」出來的作品﹐如果功力不夠﹐就只能局限在小圈子裡面打轉了。

律詩只有四種格式﹐詞譜曲牌卻有上千種不同的調式﹐名稱也千奇百怪﹐其命名的來源可能是：創造樂曲時取的名；摘取詞句中的幾個字為名；或者就是詞曲內容的題目本意。詞曲與音樂分家後﹐詞譜和曲牌變成徒具其名而已。詞譜既然是人定的﹐而且其命名與生活狀況﹐尤其是現代的社會生活型態﹐更無一定的關係必須遵守。今人寫詞﹐又何必一定要死守那些陳舊不合時宜的詞譜﹐而把自己的思想意境限制在古人的規範裡面呢？詩詞的創作﹐最大的原則是以意境為上﹐音韻格律都是輔助的技巧﹐不可因噎廢食﹐墨守前人的格律規定而犧牲掉自己意境的發揮能力。所以﹐詞譜曲牌原來的版本根本不必深究﹐而在可平可仄之處﹐應該依照作者的詩詞原意而靈活調整﹐大可不必硬性規定。王國維在“人間詞話”裡說：「詞以境界為最上﹐有境界則自成高格﹐自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者﹐在此。」這是至理名言。任何詩詞規則都應有其靈活性﹐詩詞創作不該因為拘泥於格律﹐而損壞到詩詞意境﹐降低其藝術性。格律是為人而設的﹐詩詞不該變成格律之奴隸。

元代以後﹐散曲雜劇開始流行。散曲是元朝新興的詩體﹐型體近於宋詞﹐有人稱之為「詞餘」。散曲的體制可分「小令」和「散套」(或稱「套數」) ﹐相當於宋詞的小令和長調。元曲的源頭是流行於北方的民間歌曲﹐歌詞通俗淺顯﹔但被文人採為詩歌創作的特別文體後﹐字句漸多雕琢的成份。元曲小令作風雖然不同於宋詞﹐但是形式相似﹐也按照一定的格律填詞。這種格律和詞譜的道理一樣﹐叫做「曲牌」。元曲的曲牌因為受契丹、女真、和蒙古音樂的影響﹐創作的詞句為了配合胡樂﹐風格上和宋詞的詞譜很不一樣。還有﹐元曲的字數變化很大﹐有南曲北曲之分﹐現存的元曲﹐多為北曲﹐南曲則性質上近於宋詞。形式上又有小令和套數之分﹐套數是一些曲調的組合﹐適合雜劇之用。小令的字數通常在六十以下﹐曲牌有一百多種﹐常用的也有四十多種。雜劇的曲牌更多﹐超過三百。元朝初期五十年間﹐作者多半是北方人﹐他們奠定了元曲的基本風格﹐不用入聲。元好問最早填曲﹐為金元兩代的詩壇領袖﹐他的曲風﹐影響到後來的著名作家如關漢卿、馬致遠、貫雲石、張可久等人。這些事實也說明﹐一種詩歌的風格和型態﹐都受著音樂和韻味的統攝。許多現代詩的作者﹐不明白這個道理﹐只會隨意標榜自由﹐而忘記了音韻和節奏﹐自然也就沒有什麼風格和韻味了。

回顧我國的古典詩歌﹐唐詩宋詞和元曲當為主流。我們如將詩詞曲略作比較﹐便可看出其中有很多風格上的不同。唐詩境界寬闊﹐宋詞深長含蓄﹐元曲自然坦率。雖然三種型體都受音律的限制﹐但各有其發揮獨到之處。由詩到詞﹐再轉變到曲﹐我們也可以看到前人在衝破音律桎梏這方面的傾向和努力。然而﹐由於科舉的壓力﹐和一些文人守舊畏縮的習性﹐及缺乏科學性追求真理的基本精神﹔以致千百年來﹐詩歌仍舊跳不出原來的音律圈套。其實到了元代﹐詩歌的句法和形式﹐已經變得相當的活潑自然﹐只是限於許多音韻上的舊有規定﹐尤其南北方言不同﹐押韻方法不能統一﹐無可奈何地陷落在僵硬的天地裡﹐度過了明清兩代漫長的數百年。由此可見﹐音韻規律對詩歌發展的影響是多麼重要。