與余光中談詩

               ------  喜見舟子回航

高亦涵

像一陣風﹐二月四日洛杉磯初春的夜晚﹐迎來了詩人余光中。由德維文學協會及世界日報主辦的「余光中之夜 --- 詩歌朗誦會」﹐使得洛城沉寂猶如一池靜水的詩壇﹐吹起了一陣漣漪。會場設在長青書局﹐用詩人在岳麓書院誦詩的一組照片作背景﹐更襯托出一份優雅氣氛。滿頭白髮的他﹐在一群年青人簇擁之下入場﹐略顯清癯﹐畢竟已經不是五十多年前在台大校園裡相遇的余光中了。回憶當年台大的詩歌朗誦會﹐多半在臨時教室舉行﹐只有暗淡的燈光﹐偶而也用燭光﹐條件雖差﹐但到處瀰漫著少年人的豪氣﹐盡情陶醉。如今﹐半個多世紀過去了﹐那幾排臨時教室早已煙消雲散﹐昔日的一群少年也都「鬢髮各已蒼」。可喜的是﹐那份「少年聽雨歌樓上」的勁頭﹐卻好像絲毫未減﹐講起詩來﹐依然中氣十足﹐鏗鏘有力。

這次余光中朗誦了十八首他的詩﹐外加三首譯作。朗誦之前﹐他先解說﹕詩歌﹐也可以叫歌詩。這說法正闡明詩與音樂是息息相關的﹔詩歌是一種語言藝術﹐它必須具有音樂性。讀詩與吟誦﹐原本應屬兩回事。詩的作者﹐好比作曲者 (composer) ﹐詩寫好後﹐他的事就做到了。詩的朗誦者﹐則好比音樂的演奏者或表演者 (performer)﹐不僅要詮釋詩的內容﹐還要把詩中的音樂性和節奏用聲音表達出來。由原作者來誦讀自己的詩﹐好處是不會產生誤解﹐但是他同樣也要接受音樂表達方式的考驗。講到音樂節奏﹐也連帶說起翻譯外文詩的難處﹐一般意譯還算好辦﹐然而如何拿捏得住其中語言音調變化的特徵﹐卻是一件非常吃力的事。因此要做好翻譯﹐首先必須深通兩邊的民族語言。譬如陶淵明的詩﹕「結廬在人境﹐而無車馬喧﹐問君何能爾﹐心遠地自偏」﹐意譯不難﹐但要做好音譯﹐可就非常不易。再如李清照的名句「尋尋覓覓 ……」﹐「只恐雙溪蚱蜢舟﹐載不動﹐許多愁」﹐若要轉譯其中神韻﹐可就幾乎不可能了。所以﹐雖然大家都認為一首詩的意象至為重要﹐但是有時候詩的音樂性比意象還更吃重。這注重音樂性的原則﹐非常重要﹐從他所選讀的十幾首詩中﹐也得到一些印證。

余光中駕馭文字的能力﹐令人折服﹐尤其他能夠把中西文化的一些特徵﹐融合在詩歌裡面。例如他誦讀的第一首詩「江湖上」﹐就應用了出自美國民歌手 Bob Dylan 的叠句﹐每一段落都加上兩句  「答案啊答案﹐在茫茫的風裡」﹐雖然未能押韻﹐卻使得全詩音樂性增色不少。在「踢踢踏」詩中﹐使用了不少形容木屐聲音的字眼﹐大大地增強了音樂感和鄉土風味。他顯然讀過不少古典書籍﹐而且善於運用豐富的想像力﹐讓古人悄悄地溜進現代生活。樂府箜篌引中的「公無渡河」被他加入幾句白話﹐居然也可成詩﹐他自稱這是古今二重奏。讀「尋李白」時﹐語帶詼諧﹐順便開了古人一個大玩笑﹐聲稱和李白同車馳騁在現代的高速公路上﹐詩仙酒後駕駛﹐太過危險﹐早知道就該改坐王維的車了。「汨羅江神」﹐寫的是與屈原對話﹐卻把李白蘇軾惠特曼和雪萊的子孫後人都引來登場﹐巧妙的文字加上想象力﹐讓古今中外的詩歌文化熔於一爐﹐這對促進文化交流是很有貢獻的。

若要推選整個朗誦會中音韻和節奏最好的詩﹐應屬他翻譯西班牙詩人Lorca的「騎士之歌」。他巧妙地運用了一個對比手法﹐先唸了一遍 Spencer和 Gili  的英文翻譯﹐同樣的一首詩﹐英譯缺乏音韻﹐就顯見軟弱無力。余光中指出﹐英文的字句常以子音收尾﹐難以達到響亮押韻的效果﹔不比南歐語系如意大利文﹐有很多「阿」「啊」之聲﹐容易押韻。然後﹐他先用西班牙語唸了一遍原詩﹐再緩緩朗誦他的中文翻譯佳句「科爾多巴﹐孤懸在天涯」……﹐兩者都展現出鏗鏘有力的音韻效果。這一番比較﹐清楚地顯示出押韻和音樂性對於詩歌的重要。這些話﹐應該傳給現代那些盲目崇拜英詩而從事翻譯的人們知道﹐作為他們訓練基本功的參考。其餘余光中自己的創作詩裡﹐音韻效果最好的﹐當首推「漓江」﹕

黛髻青鬘，南國有恁多麗人

爭妍要照影

卻苦了地靈

何處去尋找夠長的妝鏡

於是從上游的湘煙楚靄

聰明的漓江

淺淺地笑著

在兩岸的娉婷之間流來

……………

這首詩除了意境極美外﹐其音韻性﹐顯然比其餘幾首創作要強得多。「人」「影」「靈」「鏡」﹐韻母音近 (只有 en 與 ing 之別)﹐若照傳統詩詞韻律說法﹐「人」與其他三字不同韻﹐但在只求能押今韻的現代詩歌裡面﹐已經難能可貴了。其實﹐傳統詩詞也有「借鄰韻」的變通辦法﹐所以﹐為了寫作有韻的詩歌﹐這樣的押韻﹐是應該提倡的。「靄」「來」是押的同一韻﹐只不過一個是仄聲一個是平聲罷了。古典詞曲中﹐也有同韻平仄通押的辦法﹐所以這一段的押韻方式﹐也是可取的。這首詩﹐特點在於「整體的音韻性」很強﹐四段雖押不同的韻﹐但有一股濃厚古典韻味貫穿全詩﹐不至落入無韻的散文型態﹐也自有別於其他詩中那種片段的「近乎西式押韻」的味道。

詩人除了展現他的詩歌才華﹐也很會抓住群眾心理。當他讀到「民歌」和「搖搖民謠」兩首詩時﹐要求聽眾跟他一起唱和﹐他唸一句﹐聽眾唸下一句。這方法他曾經在大陸演講時用得很成功﹐上千人同時覆誦「風﹐也聽見」「沙﹐也聽見」…… 聲如雷動。在電視上看到這個偉大場面﹐我原來以為﹐真有這麼多的人都會背誦余光中的詩哩。這次才知道﹐原來是他先發講義﹐再請觀眾跟著唸的。這使人連帶想起一些叫座的歌手 (譬如劉歡)﹐常常自己唱了一段歌後﹐即把麥克風朝向聽眾﹐讓歌迷們跟進同唱。詩歌是一種藝術﹐成功的藝術家﹐當然都應該善於推銷他們的藝術品﹐無可厚非。「羅二娃子」﹐和後來應觀眾要求背誦的李白「宣州謝脁樓餞別校書叔雲」﹐是用四川話唸的﹐還有後來的翻譯詩句﹐他分別用英語和西班牙語唸﹐充份展現出他的語言能力。朗誦到高潮時﹐他乾脆由椅子上站了起來﹐揮手舉動之間﹐達到發揮肢體語言的效果。由此可見﹐借用他的話來說﹐余光中除了會寫詩 (composition)﹐他的演出做秀工夫 ( performance ) 也挺不錯的。

朗誦後交談之間﹐我直接問他﹕「如何能讓傳統與現代的中國詩歌接軌﹖」﹐「中國詩歌將來應走那個方向﹖以及對押韻問題的看法﹖」。他的回答先由聞一多講起﹐他說三十年代聞一多他們主張新詩容納格律﹐形式整齊﹐後來並不成功﹔中間又受到外來西洋文學的影響﹐詩人們繞了一個圈子﹐回頭又來寫現在形式的新詩﹐但他答非所問﹐沒有回應我關於傳統與現代的中國詩歌如何接軌的問題。對於將來﹐他主張詩歌應該精練﹐注重音樂性和節奏﹐不要寫太長的句子。現在很多人寫詩﹐有的句子竟然超過二十字﹐不要說一目十行﹐連一行都有問題。不說「獨子」﹐卻說「唯一的兒子」﹐有些詩裡面「的」字用得太多﹐這都是不夠精練的結果。傳統詩詞﹐的確有許多比白話詩精練優美的地方。試想如果把李白的「靜夜思」改用白話來寫﹕床前明亮的月光啊﹐懷疑它是不是地上的霜呢? …… 大家作何感想。這些話很有道理﹐雖然只講了一半﹐留下的問題他沒有答案。不過﹐聽到這一席話﹐尤其主張精練詩歌音樂性和節奏的理論﹐今天出自余光中之口﹐對我確有「帶著一絲驚奇」的振奮作用﹐也是寫這一篇文字的真正原因。

            自從五十年代在台大讀他的「舟子的悲歌」到現在﹐我看過不少他的詩作。其中包括許多他的名作如「鄉愁」,「白玉苦瓜」, 「黃昏」﹐長詩如「或者所谓春天」﹐「馬年」﹐「火浴」﹐「大江東去」﹐「鼎湖的神話」﹐「下次的約會」﹐「秦俑」﹐以及李敖評改過的「無論」等等﹐至少好幾十首。聽到過許多關於余光中的詩的批評﹐也曾經和詩友們談論過他的詩歌特點。概括的說﹐雖然各有褒貶﹐余光中如今能夠名滿兩岸三地及海外﹐在詩壇上﹐他是成功的。新詩有它的優點﹐它可以容易用現代的語言，在比較自由的型態下，發揮詩人的內在意識。姑不論這樣的藝術品雕琢的精細程度如何，或者流傳的時間長短，新詩接近口語，方便流傳，確是不爭的事實。半個多世紀前的「舟子」余光中﹐聰明地抓住了這個優點﹐發揮他的語言技巧和想像力﹐揚帆出海﹐今天的收穫﹐可謂實至名歸。

但是﹐他也同意﹐沒有一個藝術家是完美的。在浩瀚的詩海裡﹐駕一葉扁舟﹐方向的掌握與技巧的運用﹐極為關鍵。一不小心﹐難免會有些閃失。好比小船掌舵﹐左右手的使法各異﹐若是受到外來風氣的影響﹐也會有左右錯置的時候。他常說﹐左手寫詩﹐右手寫散文﹐這或許是他的特異功能﹐可是正因如此﹐難免左右搞混。把左手的詩寫入散文﹐如果句子平白﹐倒也不易察覺﹐但是反過來若把散文裝進詩裡面﹐雖說寫詩﹐但思維卻仍是散文形式﹐就會嚴重破壞詩歌應有的韻味。余光中是散文高手﹐舉世佩服﹐但是以前他大部份的詩作裡面﹐散文的味道過於濃烈﹔許多意境很好的詩句﹐因為錯失了音韻節奏﹐卻不幸地變成「分行寫的散文」。尤其是較長的詩﹐如「或者所谓春天」﹐「馬年」﹐「春天﹐遂想起」﹐用了很多長句。許多詩友都認為﹐倘若把這些句子適當地串聯起來﹐它們可能會是出色的散文﹐又何必叫做詩。「馬年」和「春天﹐遂想起」有不少括弧式的註解﹐還有 Benz, Jaguar, whistle 等外文夾雜其中﹐根本無從押韻。「或者所谓春天」裡有的句子竟長達17字﹐一行就超過傳統詩詞裡的「竹枝詞」(14字) 或「蒼梧謠」(亦名十六字令) 全首長度﹐叫人如何抓得住節奏。這些詩作﹐雖然他也巧妙地穿插了一些中國古人的名字在內﹐然而因為全詩缺乏傳統文化的氣息﹐出現古代的名詞雖多而韻味少﹐好多讀者仍然覺得它們「洋氣太重」﹐讀之猶如翻譯的西洋詩句。

余光中讀過許多古典書籍﹐他當然應該懂得音律和韻味﹐只是實踐起來﹐以往的他卻似乎另有取捨。他的作品中﹐其實也有一些押韻工夫很好的。例如他的名作「鄉愁」﹐簡短有力﹐用一個「頭」字押貫全詩四段的韻腳﹐「這頭」「那頭」「外頭」「裡頭」﹐只重複運用一個字韻﹐當然沒有出韻的問題。押韻整體性較好的詩歌﹐容易記憶﹐這首詩能夠廣為流傳﹐除了意境和情感動人之外﹐清楚的音韻節奏﹐也是重要原因。還有一首﹐「昨夜你對我一笑」﹐一韻貫穿全詩﹐用同韻異字做韻腳﹐這可是貨真價實的押韻﹐與此次選讀的「騎士之歌」「漓江」﹐可以相提並論。由此可見﹐余光中的確是懂得應用押韻來增強詩歌力度的。只可惜﹐像這些清爽押韻的詩﹐在他的許多詩作裡面﹐只佔了少數的百分比。其他大部份的作品﹐押韻和節奏的處理﹐都嫌過於微弱。常常在好幾句無韻的句子後面﹐來上兩句有韻的段子收尾。這種作法﹐可能是受了英詩的影響﹐對於一些習慣了英詩的讀者﹐例如一批外文系出身的﹐在他們的心目中也許認為這樣就算押了韻﹐可以接受。但是﹐對於很多讀過有韻有味傳統詩詞的人們而言﹐現在其中也包括余光中他自己﹐這樣含糊的「西式押韻」﹐如何可以滿足中國詩歌的基本要求呢﹖一首好詩﹐除了意境﹐還要看音韻和節奏﹐也就是一般所謂的韻味。有韻或者無韻﹐端視其有無「明顯的音韻整體性」﹐雖然沒有必要每句都押韻﹐但是從頭到尾每個段落﹐都應該顯示出音韻的諧和。那些片面的押韻﹐把兩三個勉強夠得上韻的句子﹐夾雜在大部份無韻的「分行散文」裡﹐沒有韻味貫穿全詩﹐絕對不能算押韻。詩歌如舞蹈﹐散文如行路。舞蹈必須處處顧到明顯的音樂節奏﹐行路雖然有時符合節奏，有時卻節奏不明﹐它可以平鋪直敘﹐長短自由﹐散步來散步去。如果只在走了長長一段路後﹐偶而來表演兩個舞步﹐便號稱這是押韻﹐那是絕對說不通的。李敖評改余光中的一首「無論」說得好﹕「至少押個韻給我們看吧」﹐可謂一針見血。  

音韻問題之外，白話詩還有一個形式上的特點，那就是斷句分行。原則上，分行如果運用得宜，不但可以裝點詩歌的外在形式美，也能增強內部結構的特徵。如果能和音韻配合，更能發揮抑揚頓挫的有效作用。但是必須遵守一個大原則﹕分行不得影響句子的意境，更不可以破壞其連貫性。傳統詩詞的音韻格律，經過千錘百鍊，分行早已成熟地包含在音律之中，而且不致影響詩歌意識的連貫性。白話詩則不然，分行方法很多從外國文學移植過來﹐有些作者根本不瞭解漢字和西洋語文的基本差異。要知漢語乃單音系統，一字一音，押韻必在句尾，而且可維持整齊的音調美感。西洋詩是複音系統，每句的字數不等於音節數，押韻常在行尾而不一定在句尾，所以句子太長時有跨行及換行押韻的辦法。有些人莫名其妙地模仿西洋詩的語法，故意亂用斷句，而且用得「不是地方」，造成嚴重的意境不連貫。早期的新詩作者如徐志摩，戴望舒﹐卞之琳﹐胡適等人，都是知道用韻的。他們寫過很好的有韻新詩，分行恰到好處，而且加強了詩的音韻之美。可惜晚近的一批作者，未能掌握住這個要點，卻故意的去玩分行斷句的把戲。常常把原來很好的一個句子，活生生地劈成幾段，弄得意思不能連貫。有人懷疑，是不是他們怕人家說連貫而不分行寫的太像散文，所以才故弄玄虛，硬是把一句「腰斬」分成數行，企圖以行數的空間來遮掩無法避免的散文形態，爭取空洞無實的詩名。余光中以往的詩作﹐隱約中也多少有點這種味道。可是﹐這次朗誦會上﹐他出人意料地十分強調中英文語法押韻的不同﹐也凸顯他現在對中西音韻文化有了更深的了解﹐令人刮目相看。  

            分行跨行的音韻問題﹐技法上有許多可值商榷的地方。我們不妨舉個例子。就以他那首改裝過的「公無渡河」來說﹕

公無渡河﹐一道鐵絲網在伸手﹐

公竟渡河﹐一架望遠鏡在凝眸﹐

墮河而死﹐一排子彈嘯過去﹐

當奈公何﹐一叢蘆葦在搖頭。

……………

他自稱這是古今二重奏﹐似乎頗為得意。這裡我也來個東施效顰﹐把大家耳熟能詳的李白「靜夜思」改裝一下﹐請看效果如何﹕

床前明月光﹐原來今夜忘了拉窗帘﹐

疑是地上霜﹐不知怎麼竟然像冬天﹐

舉頭望明月﹐瞅著碧空不免低聲問﹐

低頭思故鄉﹐為何老家總是在天邊。

如果比作絃樂二重奏﹐我這首詩﹐好像高音部奏一段D調﹐低音部奏一段A調﹐此起彼落﹐參差難諧﹐本來可以是很好的如歌行板﹐一下變得猶如教堂裡兩班人交替輪讀的聖詩﹐嚴重破壞了原作的音韻諧和與節奏。北方朋友說﹕這如同一位古裝美女神仙姐姐﹐下身突然換上一條故意打洞破膝的現代牛仔褲﹐那意圖我可以懂﹐可是亂了套啦。這樣的一首詩﹐如果萬一被我台大的「小老弟」李敖看到﹐或許又要修理一番﹐用他批評「無論」的話告訴大家﹕「什麼是好的中文﹐什麼是爛的中文」﹐甚至覺得肯定余光中的這批人「文化水平」有問題了。

一個大師級的詩人余光中﹐還需要人家刮目相看嗎﹖原因是﹕前面所提到的各種新詩裡面的缺失﹐諸如精練不足﹐平白無味﹐押韻微弱﹐無端分行﹐長句字多﹐節奏不明﹐洋氣意識﹐太像散文﹐在他以前所寫的詩裡面 (至少直到2002寫的「馬年」為止) ﹐都經常出現。可是近幾年來﹐隨著他去神州大陸的次數漸多﹐不知是否祖國的山川形勝﹐觸發了他更深的中國氣質﹐還是吳楚三湘的人傑地靈﹐給了他更多母親大地的呼喚﹐余光中詩裡的洋氣逐漸退去﹐長句也漸少﹐代之以清晰的音韻節奏﹐和深厚的中國情操。這次聽他朗誦蘊含中國韻味的「漓江」和關於音韻節奏的言論﹐有些話幾乎似在訴說他自己的感悟﹐這是個非常可喜的現象﹐使人頓生耳目一新之感。看他閉目背誦李白的句子﹐「棄我去者﹐昨日之日不可留 ……」﹐搖頭晃腦吟哦之際﹐我突然覺得﹐眼前站著的不似台大外文系那個朗誦西洋詩的余光中﹐而是嘉陵江畔跳出來的一個帶著濃厚中國鄉土氣息的「川娃兒」﹐抖落一身歐美風塵﹐又像成都茶館裡與人談詩論詞擺龍門陣的學究儒生。誠然﹐昨日之事﹐已不可留﹐但是展望將來﹐卻讓人看到了現代中國詩歌的希望。當年揚帆出去探索外洋的舟子﹐終於開始回航了。

被問到誰是他最喜歡的現代中國詩人﹐他首先脫口而出的名字是徐志摩﹐可見徐志摩在他心目中的地位。要說比比洋氣和最早得到歐西文化的浸潤﹐徐志摩可是得風氣之先的一位。新月派的詩歌﹐大家都深受影響﹐包括余光中在內。然而﹐也許很多人還不太了解﹐徐志摩是讀過許多傳統書籍的人。他能夠為泰戈爾作深入文化底蘊的翻譯﹐那份溫文儒雅的詩人氣質﹐仍然到處展現出中國詩詞文化對他的薰陶﹐所以他能寫出有韻有味的語體詩如「偶然」和「再別康橋」﹐盡得風流﹐至今新詩作者中尚無人可及。其實﹐五四之後，聞一多，徐志摩等的一派詩人，早已看到新詩中沒有音韻的弱點，因此提倡新的音律規範。這應該是一個適中而正確的方向。既能掙脫舊詩詞的音律束縛，又能維持良好的音韻性於新詩之中。聞一多主張塑造屬於新詩的形式美和格律美，內容包括音樂美（音節）、繪畫美（詞藻）和建築美（節的勻稱、句的均齊）。我們不妨看看他們寫的新詩，或者那個時代的流行歌曲的歌詞，就可以得到很好的啟示。很可惜的是，聞一多，徐志摩等人的詩風，後繼乏人，有韻新詩的作品，漸見稀少。

有韻新詩不能振起﹐連同傳統詩詞文化的沒落﹐是中國文學界的悲哀。長此以往﹐中國文化實有無限隱憂。今天形成這樣的局面﹐有好幾個原因﹕第一是文壇上吹來強烈的歐風美雨，許多膚淺文人以趨附時尚為目標，學寫一些非中非西不倫不類的玩意，而忽略了真正適合中華漢字語文的音韻。尤其硬把中國詩歌分為新詩和舊詩﹐背道而馳。第二﹐祖先留下的優良典雅傳統詩詞﹐因為守舊的詩人們食古不化﹐不願改革殭硬的音韻格律﹐流傳不廣﹐以致會作古典詩詞的人越來越少。傳統詩詞未能融入現代生活﹐遂逐漸失去社會基礎。更可惡的是﹐有人不肯下工夫學習漢字語法音韻﹐卻打著現代新詩的旗號﹐糊弄媒體﹐企圖帶領無知群眾﹐擠壓傳統詩詞在媒體出現的機會﹐為害之甚﹐于今尤烈。第三﹐文藝界出現了一批過份濫用形式自由的現代詩派，用一平二白的字句，寫些詩意淺淡的東西，企圖以大量霸道印刷充斥市場的方式，譁眾取寵。同時﹐早期有見識的老詩人，有的死去，有的改行，繼起的人太少﹐予一些人無聊文人以可乘之機﹔他們根本也不深通歐西詩歌﹐卻巧立名目﹐亂創奇異詞彙﹐妄自號稱是現代詩歌主流﹐欺騙年青一輩。

對於目前的詩壇﹐當年與余光中同時創辦藍星詩社的作家夏菁說過一段非常中肯的話﹕「新詩的前途無量，但路程還很遙遠。從胡適的嘗試集到今天，我們只是踏出了第一步，用現代語言自由地創作而已。回溯對舊詩革新的初期，大多數用一清兩白的文句，意象欠新，詩質淺淡。其間亦有效法西方者，未成氣候。三十年代以後，受大環境影響，口號詩流行，甚多淪為政治及宣傳的工具。到了六、七十年代，受歐美流風所及，將詩陷入晦澀難解的泥淖。等到大家認同傳統，回歸中國，則已經浪拋了不少心血及筆墨。在這八十年間，真正成功的詩人和作品，真是鳳毛麟角；不要說千古絕唱，即使是放諸四海皆準的詩作也不多。我站在詩人的立場，也許自責太嚴，但我們不妨問問自己或周遭的朋友，對所謂新詩的「經典之作」，能記得起幾句？能否像李、杜的詩那樣，可以默記朗誦？顯然地，新詩的成功，尚待詩人們進一步的努力。」這是何等真知灼見﹐值得令人深思。

新詩一名，大概是胡適先生首先提出的。五四時代，許多人提倡文學革命，新詩的誕生，主要目的是要打破舊詩詞的格律，讓思想意識自由發揮。這基本用意，固然可取，但是事經八十多年，新詩的發展出現了很多問題，至今猶在摸索試驗階段，實有從頭檢討的必要。任何革命初期，推動者最常用的方法和口號，總是要製造對立，不問青紅皂白，先要打倒舊的一切。因此，新詩一開始就以與舊詩對立的姿態出現﹐這是極大的錯誤。胡適要造舊詩的反，他說：「有什麼話，說什麼話，話怎麼說，就怎麼說」（見嘗試集）。然而八十多年的歷史事實告訴我們，新詩已經不新，而舊詩也沒有被打倒。胡適說的話，太過籠統。粗率有餘，深思不足。當初的那些說法，只能利用來作革命初期的口號，並不能引導新詩走上將來的康莊大道。新詩發展至今﹐弄得許多人都把中國詩歌分為新詩和舊詩﹐這種二元化的兩極觀念是中國文學歷史上極大的不幸。由於這個錯誤觀念﹐也導致新詩與傳統文化背道而馳的一些怪現象。很多新派作家﹐只是「為新而新」﹐一心規避傳統留給我們的豐富詩詞寶藏﹐想去標新立異﹐爭取一時的虛名。有一位以前也曾在台灣某大報做過副刊主編的﹐居然勸人少用古典詞彙﹐理由是「太像中文系的人」。有一次我在華府一個詩詞討論會演講之後﹐一位多少也算是個作家的竟說﹕「落花」二字太陳舊﹐應歸於劣詩者流。但是當我反問有沒有更好的詞彙可以取代「落花」呢﹖﹐這位發問者卻瞠目無言以對 (其實她崇拜的余光中詩裡也有「落花」)。這些例子說明﹐一種不幸的錯誤觀念已經在年青人的圈子裡發酵了。如果再任此風滋長下去﹐會使得新的中國詩歌缺乏營養﹐典雅文化的傳承不幸斷流﹐何其可悲。同樣的道理﹐一些傳統詩詞的作者﹐看不慣現代新詩的意象不清﹐詞彙句子如猜字謎﹐而不屑一顧。如此形成嚴重對立﹐彼此折損﹐兩敗俱傷。  

對於我的主要問題﹕「中國詩歌將來應走那個方向﹖以及對押韻問題的看法﹖」﹐他選擇了避而不答﹐不知是否因為根本沒有答案﹐或是不願表明立場。這是一個大家都迫切關心也必須面對的關鍵問題。中國詩歌將來該走的方向﹐也為了拯救漸趨沒落的典雅詩歌﹐自然應該力求傳統與現代的融合。2005年8月﹐全球漢詩學會在江西廬山舉行大會﹐到有海內外詩作者數百人﹐研討的主題就是如何謀求傳統與現代詩歌融合。傳統詩詞需要擺脫嚴謹格律的束縛，新詩需要精煉詞句適當押韻，從不同角度而來的共同應著力之點，就是音韻和節奏。會中提出一套解決辦法﹕提倡「簡體詩詞」。這並不是一種新的體裁﹐只是儘量簡化陳舊的音韻格律﹐以現在大多數中國人都會使用的漢語發音押韻﹐用「二字音節」的方法來調配平仄結構。基本要求是維持典雅詩風﹐不失整體音韻。古人佳作﹐符合這個原則的﹐多不勝數﹐尤其古風詩﹐漢樂府﹐魏晉田園詩﹐元明清時期的雜劇曲本﹐可謂俯拾即是。近代的作品﹐例如李叔同的「送別」﹐胡適的「瓶花」(胡適的詩多半押韻) 都可作為範本。只可惜這些前人的佳作簡體詩歌﹐沒有得到有心人去發掘整理﹐喚起大家的注意﹐以致長時間錯過了歷史的寶藏﹐而讓無韻新詩猖獗一時。

文明進步需要靠文化傳承﹐也需要吸取新的和外來的思想﹐但是切切不可「以新廢古」。近年來中國其他藝術的發展﹐有很多成功的例子可資詩人們作為借鑒。中國繪畫能夠接受西洋藝術的優點﹐成功的畫家如徐悲鴻﹐並沒有提倡打倒傳統畫風﹐而且更促進中西交融﹐在中國傳統繪畫上加入西洋畫的技巧﹐讓傳統寫意和西洋素描溶合。同樣地﹐中國的音樂﹐近來也取法西樂的作曲和器樂技巧﹐演奏出富有中國韻味的音樂﹐這都是傳統與現代文化接軌的成果。詩是要給現代人看的﹐社會型態在變﹐語言也在變﹐如果古典詩詞不知推陳出新﹐終將被無情的時代潮流拋下﹐淪為酬應之用或文字遊戲的地步﹐失去應有的燦爛光彩。從新詩的角度來看，大家應該先有一個基本共識：音韻是詩歌的基礎柱石。新詩詩人至少應該學習一點傳統詩詞﹐必然有助於調整新詩所缺乏的音韻和節奏﹐最低限度應要認知音韻的重要性。魯迅早就說過：「新詩先要有節奏﹐押大致相近的韻」﹐這個最起碼的要求不算苛刻吧。如果以後寫新詩的人們能多朝音韻方面努力﹐了解傳統詩詞的風格意味﹐同時發揮新詩容易抒寫的特長﹐自然而然地新詩就能和傳統接軌。我們可以把五四以後的散文 (包括應用文和常見的其他形式的文章)和詩歌的發展作個比較。顯見的是﹐散文的發展很成功﹐現在可說已使得傳統與現代兩條路線自然地接軌了。文章有許多地方需要品質典雅又能普及大眾﹐時下一般常用的散文文體﹐是一種可稱為「半文白」的文體。這裡面常有傳統的精煉字句﹐也有現代的通俗語言﹐如今二者已經不分彼此﹐這就是新舊融合的一個成功例子。中華詩歌的發展﹐為何不能像散文那樣順利？究其原因﹐一是文章的數量遠超過詩歌﹐大眾瞭解較深﹐容易得到共識。二是舊體文章沒有音律的限制﹐容易轉型﹐促進新舊接軌。總而言之﹐文章有廣大群眾的認識﹐創作和解讀的人數既多﹐因此很快地便步入正道。我們希望詩歌也會像散文那樣﹐借鑒這些事實﹐推廣詩教。首先該做的事﹐就要消除不當的新舊對立觀念﹐尋求和諧融合。唐有古文運動﹐西方有文藝復興﹐中華詩歌要在推陳出新中找到出路﹐讓傳統與現代融合﹐這也可以稱為「詩藝復興」。提倡簡體詩詞﹐統一音韻﹐簡化格律﹐是一條可行途徑。錢鍾書主張﹕縱向溝通古今﹐橫向聯繫中西﹐就可在此實現。問題是﹕振興詩歌文化﹐普及詩教﹐假如我們不做﹐誰來做﹖如今不做﹐何時才做﹖

余光中的詩﹐文字平易美麗﹐意境清新﹐是他最成功的地方。看他以前的詩作﹐總覺得整體的押韻性不足﹐很多地方太像分行寫的散文﹐無形中產生了一種錯覺﹐誤以為他不懂音韻節奏。聽了他這次的言論和有韻的詩歌朗誦﹐才知道幾十年來﹐很多人對他存有誤解。余光中原是一位有著深厚中國詩詞文化內涵又能夠懂得押韻的詩人﹐對中國詩歌的音樂性和節奏﹐充分了解。對於一些誤入歧途思維不中不西的所謂現代詩派﹐需要一位深通中西文化著有成就的新詩詩人去教導他們﹐去糾正他們漠視傳統的錯誤觀念。放眼當今詩壇﹐余光中應該是能把中國詩風引上典雅韻味及諧和境界的最佳人選。當年的舟子﹐已經回航﹐如果以他今日戴著詩壇桂冠的地位﹐來宣揚傳統與現代詩歌如何融合﹐終止對立﹐登高一呼﹐從而贏得海內外詩人的響應﹐今日紊亂的中國詩歌﹐有救了﹗